以下は、タマラ・ロホが寄稿したエッセイの抄訳である。ただし、スペイン語で書かれていた原文に添えられていた英語訳からの翻訳であるため、誤訳の可能性は高い。そのため、この訳はあくまで参考程度にとどめて、全貌をきちんと知りたい方は、必ずオリジナルにあたってくださるようお願いする。
どうして私はエルノア・マタモロに誘われるまま、アントニオ・ガデスの代表作であり、舞台の世界でもっとも頻繁に演じられている役柄でありながら、その中で模範とさえ見なされている、「カルメン」についてのコメント執筆を引き受けてしまったのだろう。私が以前にガデスのとは異なる２つのカルメン、ローラン・プティとマッツ・エックを演じたことがあるという事実は、このような際立った作品にコメントをすることへの前提条件であるどころか、ただの言い訳にすぎない。ましてや、フラメンコダンサーを敬愛するバレリーナの視点で書くのだから。
フランスのロマン主義が生み出した伝説的なキャラクターの中でも、ビゼーのオペラを通じてスペイン女性のステレオタイプとなったカルメンは、のちにさまざまな舞台版が数多く上演されたことも手伝って、その複雑さにかけては他のどんな伝説的なキャラクターと比べても抜きん出ている。カルメンは、一般的な西洋人のイメージの中で、当時プロスペル・メリメが抱いていたような、エキゾチックな南欧の国からやってきたエキゾチックな恋する女の代表でなくなって久しい。ビゼーがパリでオペラ化したのはその30年後だが、素晴らしい楽曲と控えめな台本で、キャラクターたちの激しい感情を爆発させた。カルメンは、スキャンダルと化した。
その始まりから現在に至るまで、疑いの余地もなく、カルメンは音楽家や振付家を刺激し続けている。バレエのキャラクターを世界一多く生み出したあのプティパも、若かりし日にスペイン滞在し、1846年に「カルメンと闘牛士」と題したバレエをマドリードで初演したことを、単なる逸話として片付けることはできない。小説が発売された、翌年のことだった。
ダンスの世界にカルメンを連れ戻す決定打を放ったのは、ローラン・プティだ。ローラン・プティのカルメンは、とりわけ美学的表現において、スペイン的というよりフランス的だった。カルメン役をジジ・ジャンメール、ホセ役をプティ本人が踊った、1949年のロンドン初演は、戦後の楽観的な精神と、若く熱狂的なプティの活力に溢れていた。彼はオペラの壮大な交響曲をバレエとして振り付けたり脚色したりすることに熱意を傾けていたが、紛れもない天才であるがゆえの大胆さだった。
言うまでもなく、プティのミューズはバレリーナだった。茶目っ気があってコケティッシュなキャラクター、洗練されたイメージ、1920年代のフランス・フェミニズムの先駆けとも言える、少年っぽいショートヘア、フォリー・ベルジェール風のコルセット、そういったものが古典的なステップや設定をひとひねりした中に持ち込まれたが、これらはローラン・プティの妻だったジジ・ジャンメールの芸術家としての資質だった。
もちろん、私が知っている「カルメン」は、古典的なダンスの優雅さや輝かしさでどんなに磨き上げられようとも、ビゼーのオペラの中に本来の精神を潜ませている。
ポワントで立ったりパ・ド・ドゥで踊ったりするのは、最良のフランスのバレエの流儀である。この事実は、とりわけホセのキャラクターの中で、プティがスペインの香りを実現していることと相まって、舞台の上でとびきりの力強さと現実味を与えた。カルメンの動きは優雅で洗練され、かつ非常に肉感的であり、それでいてみだらになることなく、官能の域にとどめられている。
ホセとの関係は対等であり、このカルメンは、彼が彼女に欲望を抱いていることを知っている。この欲望を使って彼女は彼を支配できるが、時折、男の腕の中である種のロマンチックラブのようなものに屈することを楽しんでいるようにもみえる。それでも、セックスの後、彼女は気を変える。
プティの作品に続くあまたの「カルメン」の中でも忘れられないのが、キューバの振付家アルベルト・アロンソが、ジョルジュ・ビゼーの曲を使い、ロジオン・シチェドリンが編曲して1967年にボリショイ劇場で初演された、マイヤ・プリセツカヤ主演の「カルメン組曲」だ。
そしてガデスが登場し、これまでの「お約束」をすべて流し去った。再構築されたカルメンは、スペイン人でありアンダルシア人であり、自分と民族に誇りを持ち、俗世間の偏見などものともせず、何にもまして自分自身の自由を希求する。
これを実現するために、ガデスは作品の舞台を、彼にとって馴染み深い場所、すなわちダンス・スタジオに変更した。そして、フラメンコ作品として成立させるべく、ダンスと音楽で満たした。
タバコを巻くジプシーは、映画製作者にとっても大いなる発見だった。1931年以前に製作された「カルメン」関連のサイレント映画は、優に40を数える。さらに、リタ・ヘイワースが彼女の代表作「ギルダ」を撮影した後で、「カルメン」の主演を務めている。となれば、カルロス・サウラが、女性とスペイン舞踊の復権を目指して映画を撮ろうとアントニオ・ガデスを説得したのも驚くにはあたらない。この二人の男性は、元々の文脈の外側に、賛美者からは気づかれることのない、自由な女の姿を見た。それゆえに、映画は基本的に劇中劇の形をとっており、バレエ・マスターの権威は強調され、カルメンは抑圧された女だがやがて自分自身をあらわにする。
映画の直後に作られた舞台版では、ダンス・アクションを支配し決定づけるのはバイラオーラまたはフラメンコ・ダンサーである。彼女が解釈したキャラクターのあらゆる力は、すべてのステップ、すべての動き、すべての表情、すべての沈黙の中に見て取れる。かくも濃密なダンスを成立させるためには、キャラクターと同様、卓越したバイラオーラの存在が鍵となる。クリスティーナ・ オヨスも、ステラ・アラウソも、 キャラクターの本質的な美しさである強い意志を、私たちに伝えることに成功していた。
ダンスと舞台には、ガデスらしい厳格さがある。誘惑シーンは簡素で力強く、ダンサーや観客の気をそらすような余計な譲歩や装飾はない。パロディシーンですら、結果として素晴らしくドラマチックな動きになっている。
全団員で踊る序幕から、ダンスは物語の進行や表現の意味と完全に同調しており、場面はガデスが扱いを得意とする歌とリズムに支えられる。飜るスカート、立ち位置、回転、裏切りの鏡、情熱的なハバネラ、ソレア、ブレリア、タンゴ、セビジャーナス、マルティネーテ、パソドブレ、その他すべてのビードが響き合ってダンスを補強し、ストーリーラインを淡くする。
私が思うに、この作品の中でもっとも雄弁でもっとも美しいシーンは、鏡に囲まれ寓意的な意味で愛に屈する男の姿だ。ドラムロール、そして男が自制的な性格の殻を破るという表現が、"verde que te quiero verde"（「緑よ、私の愛する緑」）の音楽にかき立てられるようなルンバを大胆に踊るカルメンの姿に重なっていく。コードのリズムに合わせたゆっくりとした腕の動きを通して、彼女の心の内側にある、強くてドラマチックな感情や類い稀なる美しさや繊細微妙な表現が見て取れる。男性の思い上がりなどカルメンの誘うようなダンスの前では無効であり、 勝ちをおさめるのは魅了する女への愛の恍惚である。ハバネラの音楽で締めくくられるこのシーンは、ソロのダンスを踊るカルメンが装飾品を引きちぎるが、これは男の前で裸になることを象徴している。
だが、男性たるもの独占的な権利を持って支配するのが当然、という所有的な愛が、殴ったり刺したりという残酷な喧嘩シーンの強烈なダンスで表現され、状況の背後にあったものが白日に晒される。階級を意識しているカルメンは、脅されて屈するような女であってはならない。かくして、闘牛士の登場は、力強いダンスを通じ、ドラマチックな結末を迎えるきっかけとなる。ロルカが主張する"verde que te quiero verde"（「緑よ、私の愛する緑」）は、ガデスの「カルメン」において、彼の政治的理想に従って、"roja que te quiero roja"（「赤よ、私の愛する赤」）と置き換えるべきではないかと私は思う。
マッツ・エックの「カルメン」は、別の角度からキャラクターを深く研究する機会を与えてくれた。リハーサルが始まると、アントニオ・ガデスとマッツ・エック、思想的には近いけれど、両者の焦点の違いが見えてきた。ガデスにとってのカルメンは、常に自分の社会的階級を意識している不屈のワーキング・ウーマンであるのに対し、エックが示す女性像は、ほとんど野生児で、ホセに惹かれるのも絶対的な反抗心ゆえである。ドラマは、そんな彼女を飼い慣らそうという試みに失敗するところから生まれる。
マッツ・エックの「カルメン」読解は、メリメの小説にとても近いと私は思った。どちらの場合も、このキャラクターに同情的な目を向けることなく、彼女の運命に対して共感や同情といったものを引き出そうとしない。ただ、彼女をあるがままに提供する。彼女は恥知らずな泥棒であり、関心があるのは自分の独立と生存を守ることだけ、というか、生存よりも独立を優先するのだが。
マッツ・エックが振付の中に取り入れた激しい動きは、無作法かつ恥知らずなジェスチャーに満ち、聞き取り不能な喚き声のやりとりと共に、ダンスの土台を形作り、正確なリズムでロジオン・シチェドリンの「カルメン組曲」の音楽が持つエネルギーと一体化していく。衣装もまた非常に挑発的で、服は洗練とは無縁、ごわごわした生地はどぎつい色で、とりわけカルメンの体を覆う赤はどぎつく、ボタンやらタイやらをくっつけた黒いドレスの働く女たちが著者の意図した不毛な舞台設定を強調する。が、エックは有名なミューズを登場させた。アナ・ラグーナは、力強く、かつ悪魔的なまでに信用できるカルメンだった。
このカルメンは、軽薄ではないが社会意識に目覚めているわけでもなく、原始的な本能のままに男を欲して関係を持とうとするが、深く愛しているのではなく、蠱惑的に魅了することで男の気を惹くだけである。彼女は猫がねずみをいたぶるように男と戯れて楽しみ、男たちの関心がなくなればそれまでだが、その経験を通して無傷でいられた男は幸運だ。
彼女の自由の感覚もすさまじい。男と向き合っている時も手放すことなく、ためらいもなく嘘をつき、男たちの本能にこびへつらう用意ができている。実際、ここでは従来の役柄が交替していて、ジプシーであり階級外の労働者という矛盾した状態にあるカルメンは女性版のドンファンであり、ホセのほうは純情な乙女のように恋愛にウブで、何よりも自由を愛する女がしかけた罠に落ちていく。
が、彼女の自由の鍵を握っているのはホセであることが明らかになり、彼女にとっては無意味なのに彼にとっては圧制でしかない関係から抜け出すと、作品に意味を与える出来事が引き起こされる。順応主義で、予測可能で、モラルコードにしばられていた田舎者のホセは、自身の愛が立ちいかなくなると、それまでの全人生の意味が破壊される。彼は、家族や仕事、自分の自由意志さえも失ってしまう。自分にはもう何も残っておらず、引き換えに手に入れたはずのカルメンすら失ったと気づいた時、最後の素晴らしいシーンにおいて、彼は絶望と皮肉、すべてをかけて手に入れようとした女への侮蔑と向き合い、その嵐の瞬間に彼女を殺す。
にもかかわらず、マック・エックのカルメンは、最後の最後、死の瞬間においてすら、内なる炎と、根源的なる自由なジプシー女の誇りを抱き続ける。実際、この振付は、死刑台に上がるホセが自分の身に起こったことを彼の目線で描いたものだ。
それぞれの書き手ごとに異なるカルメンが提示されるということは、このキャラクターが持つニュアンスの豊かさの証拠である。いずれの解釈も成功している。個別にみれば、それぞれの作品がそれぞれに有効な「カルメン」のステレオタイプ、尻軽タイプ、社会意識の高いタイプ、疎外者タイプを生み出した。全体としては、入れ子人形のマトリョーシカに似ている。それぞれが完全に本物だが、まとめてみると、一つの、達成不可能な、カルメンという役を形作っているのだ。